ne-fer
Yönetici
 |  Konu: OSMANLI MÛSİKÎSİ 8th Mart 2011, 18:41 | |
| OSMANLI MÛSİKÎSİ
Osmanlı mûsikîsi, Osmanlı saray veya halk müzisyenlerinin askerî, dini, klâsik ve folklorik türlerde ürettiği ve toplumun her kesiminde kullanılmış bir sanat olup bir ucu Çin'e, bir ucu Fas'a kadar uzanan 25 asırlık Türk mûsikîsinin yaklaşık 500 yıllık bir bölümünü teşkil eder. Türk mûsikîsinden —sınırlayıcı amaçla— Osmanlı mûsikîsi olarak bahsedilemeyeceği, bu tarifin tabii bir sonucudur (1). Ne var ki, Türk tarihinin en büyük devleti, dünya tarihinin de en uzun ömürlü devletlerinden biri olan Osmanlı İmparatorluğu, Türk ilim, sanat ve siyasetinin her dalında zirveye çıkıldığı 600 küsur yıllık bir tarih dilimi olması sebebiyle, Osmanlı medeniyetinin ayrılmaz bir parçası —daha doğrusu meyvesi— olan Osmanlı mûsikîsi, genel Türk mûsikîsi içindeki mümtaz mevkiinde ayrı bir başlık altında incelenmeğe bihakkın layıktır.
Bu makâle içinde, bugün Türk Halk Müziği adı verilen Anadolu folklor mûsikîsinin, klâsik Osmanlı mûsikîsinden bazı şekil farklılıkları gösteren güfte, beste ve çalgı özelliklerinin incelenmesine girilmeyecektir. Esasen halk mûsikîsi ile 'klâsik' denen mûsikî, biri diğerinden çıkmış ve birbirini sürekli etkilemiş, farklı çevrede icra edilen aynı mûsikî kültürünün ürünleri olarak aynı ses sistemi ile çok az farklı makam, usul ve form (bu terimler için s.b.) yapısına sahiptirler. Geçen yüzyıl ortalarında milliyetçilik hareketlerinin doğmasından sonra insanlık, folklorik sanatların taşıdığı sonsuz renkli dinamik cevherin farkına yeni yeni varmaya başlıyordu ('halk bilgisi' anlamındaki folklore kelimesinin İngilizce'de dahi yeni oluşu bunun delilidir). Halk tababetinin, bir folklor dalı olarak, itibarını hep korumuş olmasına karşılık, folklor mûsikîsi ürünleri okumuş şehir ahalisince yüzyıllar boyu 'basit köy türküleri' olarak değerlendirilmişti. Ancak bugün, ciddî müzisyenlerin tartışma konusu dahi yapmadıkları gerçek şudur ki, ne klâsik Osmanlı mûsikîsi folklor mûsikîsinin 'gelişmiş şekli'dir, ne de folklor mûsikîsi klâsik şehir mûsikîsinin 'ilkel şekli'.
Tanzîmat'la gelen doğu-batı kültür çatışmasının sembolü alaturka-alafranga zıtlığı ile teksesli-çoksesli çekişmesi gibi, Türk Sanat Müziği - Türk Hafif Müziği bozuk politik terminolojisi de Osmanlı asırlarında hiç mevcuda olmamıştır. Klâsik Osmanlı bestekârlarının türkü, koşma, semâî, destan formundaki 'folklorik' bestelerine karşılık, çoğunun bir tarikat bağlantısı olan halk şairleri de tekke edebiyatı ürünlerini ortaya koydukları klâsik dîvanlar yazmışlardı. Ayrıca 'halk müziği sazı - klâsik müzik sazı' diye bugünkü gibi kesin politik bir ayırım söz konuşu değildir. Bu bakımdan, burada sadece klâsik Osmanlı mûsikîsi adı verilen tür üzerinde odaklaşacak, kendi içinde son derece zengin ve renkli bir dünya olarak geliştirilmiş olan folklor mûsikîsine girmeyeceğiz.
Osmanlı Mûsikîsinin :
l. Karakteri
Osmanlı mûsikîsi; tezhibi, nakşı (minyatürü), halısı, hattı ve ebrusuyla, Batılıların sublime art dedikleri 'ulvî' bir güzellik olan Osmanlı sanatının —mimarîdeki taş yerine— Ses'te billurlaşmış şeklidir; Tablolarında uzun süre en koyu bordo, narçiçeği ve kestane renklerini kullandıktan sonra, paletinde siyah ve griden başka renk, tuvalinde belirsiz dikdörtgenlerden başka şekil bırakmayan M. Rothko'nun (1903-1970) resmi gibi, en yalın ezgilerle zaman ötesini anlatan, derinliğiyle insanı sonsuza kanatlandıran bir müzik(4)
Sûfîlerin 'dilsizlerin dili' (lisân-i bîzebâzân) sözüyle anlattıkları, kelimeye dökülmesi mümkün olmayan, ancak sadece hissedilebilen gerçek'i terennüm eden bu mûsikînin karakteri, kaynağı olan Türk mûsikîsinin genel karakteri içinde mütalaa edilir. Yani: Kuzey ve Doğu Asya'da 5 (pentatonik), Güney ve Batı Asya'da 7 (heptatonik) aralık üzerine kurulu, genellikle tizden peste doğru dönerek inen ses dizilerine dayalı; tarihî orijininde tek kişinin (ozan tarzına uygun) üslubu veya usulsüz, ama mutlaka bir makam'a bağlı olarak çalıp söylediği; müziğin sadece ritm ve melodi unsurlarını kullanıp insan sesine ağırlık veren ve nihayet, nesilden nesle aktarımı Batı müziğindeki gibi nota yoluyla değil(5), meşk yoluyla sağlanan bir şahsî üslup ve ifade müziği. Osmanlı mûsikîsi bu genel karakteri bariz şekilde taşımakla birlikte, sonuç olarak bir imparatorluğun müziği olmak bakımından, mûsikîyle doğrudan ilgili askerî, dinî-tasavvuf, sarayı ve elit çevrelerde müesseseleşmiş, ayrıca mozaiği meydana getiren çok çeşitli etno-kültürel unsurların katılımıyla renklenmiş ve zenginleşmiş büyük bir sentez sanatıdır. Gerek hızla gelişmesinin, gerekse hem kendi içinde, hem çevresindeki etki gücünün kolayca hazmedilip yaygınlaşmasının sırrı, bu muhteşem sentezdedir.
Genel olarak Türk, özel olarak Osmanlı mûsikîsinin karakterleriyle ilgili çok önemli bir başka husus da şudur: bu müzik—ordu, tekke ve eğlence uygulamaları dışında— bir toplu icra müziği değildir: hele koro ile hiçbir zaman icra edilmemiştir(6). Sarayda ve elit çevrelerde yapılan klâsik veya halk tarzı vasıflar ise, gerek kadro, gerek repertuar bakımından, günümüz korolarının çok, ama çok uzağındadır: koro Osmanlı mûsikîsinin aslî karakteriyle taban tabana zıt bir uygulamadır.(7)
Bu makâlenin hacmi içinde Osmanlı mûsikîsinin teknik strüktürüne, yani kullandığı ses aralıklarının türleri, dizi, makam, usul kalıpları vb. teknik özelliklere giremedik. Ancak dizi, makam, ritim, usul, form gibi bazı temel kavramları, sondaki küçük sözlükte açıklamağa çalıştık. Teknik strüktür konusunda derinleşmek isteyen okuyucularımız E. Karadeniz, Y. Tura ve H. Partch'ın Kaynaklar kısmımızda gösterilen eserlerine müracaat edebilirler.
2. Türk ve diğer İslam Mûsikîleri İçindeki Yeri :
Sarayın, devleti yalnız askerî ve mülkî olarak değil, aynı zamanda fikir ve sanat hayatı açısından da yöneten bir merkez oluşu, Türklerde çok eski bir gelenektir. Buna Bizanslı Priskos-Rhetor'dan bu yana çeşitli yazarlar da tanıklık ederler (Eberhard, Altheim, Bart-hold, Rasonyi, Nemeth, Orkun, Gazimihal, Ögel, vd). Ülkenin en ileri fikir ve sanat adamlarını toplayan, besleyen ve barındıran -Gazneli Mahmud'dan Abdülmecîd'e kadar- hep saray olmuştur. Şiir ve hat gibi mûsikî de eğitimlerinin ayrılmaz parçası olmuş olan Osmanlı padişahları da sanatı -Selçuklu, Karahanlı, vd. ataları gibi- ırk, dil, din ve mezheb farkı gözetmeksizin koruyup desteklemişlerdir.(8) Osmanlı mûsikîsinin, bir imparatorluk sanatı olarak, bütün Türk mûsikîsinin en fazla gelişmiş, zenginleşmiş ve incelmiş bölümü olmasının sebebi budur. Bu gelişmede -gerek nazarî, gerekse amelî bakımdan- yabancı asıllı veya azınlık sanatkârlarının büyük katkıları da unutulmamalıdır.(9)
Osmanlı mûsikîsinin diğer İslam mûsikîleri içindeki yerine gelince, bu da, İmparatorluk sınırları içindeki ve dışındaki Müslüman toplumlarıyla birlikte mütalaa edilir. Türklerin Osmanlı öncesi ve Osmanlı dönemi mûsikîsiyle tebaa, eyalet ve komşularının mûsikîsi arasında, tarih boyunca süregelen ilişkiler dolayısıyla çeşitli türde etkileşmeler olmuştur. Kur'an' ın insanlar arasındaki her türlü ayırımı kaldıran "îman sahipleri kardeştir" düsturu sayesinde, İslâmi kültür dairesine bağlı toplumlar birbirinden söz alıp vermişler, saz alıp vermişler, kız alıp vermişlerdir. Siyasî-iktisadî ilişkilerin paralelinde gelişen sosyokültürel etkileşmeler o derece derinleşmiştir ki, ortak kültür mirasına hangi Müslüman toplumun katkısının daha fazla olduğunu söyleyebilmek —milliyetçilikten arınmış olmak şartıyla— zordur.
Türkçe'yi sözlük açısından zenginleştirmenin yanı sıra, Türk telâffuz , morfoloji ve semantiğinde apayrı bir nitelik kazanan Arap ve Pers kökenli kelimeler gibi, Osmanlı mûsikîsi de Arap ve Acem asıllı kelimelerle yapılmış meslek terimleriyle zenginleşmiştir, önemli yeni bir araç veya alete isim vermek gerektiğinde tabiî olarak Greko-Lâtin asıllı kelime veya eklere müracaat eden Batılılar gibi, Osmanlılar da yeni bir makam, usul veya mûsikî aleti yaptıkları zaman, bunların adını Arap veya Acem asıllı kelimeleri birleştirerek yapmakta beis görmemişlerdi. Bu sebeple Ferahfezâ , Evcârâ, Sûzidil gibi makam, Devrikebir, Darbıfetih, Zencîr gibi usul ve Kudüm, Kemence, Girift gibi çalgı adları, Arapça ve Farsça kelimelerden yapılmış olmalarına (bu yüzden de Arap veya Acem mûsikîlerinden alınma zannedilmelerine) rağmen, Osmanlı mûsikîsine mahsusturlar(10). Buna mukabil, Türkçe'den de diğer Müslüman milletlerin mûsikîsine girmiş olan pek çok teknik terim vardır.(11) Osmanlı mûsikîsinde ayrıca, diğer Müslüman toplumlarda olduğundan çok daha çeşitli makam ve usullerle mehter mûsikîsi, Mevlevi ayini mirâciyye, kâr-ı nâtık, fihrist peşrev gibi mûsikî formları geliştirilmiş, bu formlarda geniş programlı eserler bestelenmiş ve —çok daha önemlisi— bu eserlerin makam, usul/metronom, form, güfte ve Bestekâr adına kayıtlanarak(12) ustadan çırağa meşk zincirine sokulması, yüzyılları aşabilmelerini sağlamıştır. Bu bakımdan, "Tatar'ın(13) Hüzzam Peşrevi" veya "Beste-i Kadîm Pençgah Ayîn-i Şerifi" gibi 16-17. yy. eserlerinden bahsedebilmek, Müslüman toplumların mûsikî kültürleri içinde sadece Osmanlı dönemi Türk mûsikîsi için söz konusudur. Mehter ve nevbet gibi askerî, veya mevlid, mîraciyye, Mevlevi ayini vb. dinî formlar bir yana bırakılsa dahi, yüzlerce makamda peşrev, sazsemâisi, kâr, kârçe, kâr-ı nâtık, beste, semâi ve şarkı gibi dindışı formlarda meydana getirilmiş 20 binin üstünde eser, Osmanlı mûsikîsine diğer Müslüman toplumlar nezdinde ciddî bir itibar ve seviyeli bir model niteliği kazandırmıştır. Özellikle, Dersaadet (İstanbul) mûsikîcilerinin bestelediği peşrev ve semâîlerle bunlara özenilerek Arap Sanatkârlarınca bestelenen eserlerin Irak'tan Fas'a kadar bütün Arap ülkelerinin enstrümantal repertuarındaki mümtaz mevkii, bu itibarın açık bir göstergesidir.(14)
3. Eğitim Kurumları
Osmanlı mûsikîsinin karakteri bölümünde, nesilden nesle aktarımın meşk yoluyla sağlandığım söylemiştik. Bu meşk, Mehterhâne, Mevlevihâne, Enderun, mûsikî esnafı loncaları ve özel meşkhâneler olmak üzere başlıca beş değişik mekanda yapılırdı ki mûsikînin toplum içinde tanınıp sevilmesini, beste ve konserlerle yaygınlaşmasını sağlayan temel eğitim ve icra kurumu niteliğindeydiler. Şimdi bu kurumları daha yakından görelim.
3.1. Mehterhâne. Hun'lar zamanındaki adı Tuğ olan ve vurmalı sazlarla nefesli sazlardan oluşan askerî mızıka okulunun Fatih'ten sonra aldığı isim, Hun'lardan beri Türk savaş tekniğinin vazgeçilmez unsuru olan askerî müziğin amacı, çok uzaklardan duyulan ve gitgide yaklaşan gök gürültüsüne benzer yabancı bir müzmin sesiyle düşmanın moralini bozup savaşacak güç bırakmamak, düşmanı teslim almak suretiyle harbi en kısa zamanda bitirmek ve böylece —bir bakıma— insan kıyımını önlemektir.(15)
Selçukluların T'abılhâne veya Nevbethâne dediği bu kurumda Hunlardan beri ikisi nefesli, dördü vurmalı altı temel çalgı yer almıştır: İslamiyet ten sonra adları zurna, boru (nefir veya şahnay), çevgan, zil, davul ve kös'e çevrilen yurağ, boygur, çöken, çanğ, tümrük ve küvrük. Savaşta ordunun önünde giden kös, davul, nakkare, zil, çevgan, çalpara, çengi harbî, zurna ve boru gibi yüzlerce vurmalı ve nefesli çalgının çalacağı müzik, savaş, tören ve oyun (spor) amaçları için özel olarak bestelenirdi. Hünkâr Peşrevi, At Peşrevi, Alay/ Düzen Peşrevi, Elçi Peşrevi, Saat Peşrevi ve Rakkas Peşrevi, bu mehter havalarından bazılarının adlarıdır. Savaşlarda çalınan mehter havalarının gündelik şehir hayatındaki karşılığı, namaz vakitleri ile önemli resmî münasebetlerde vurulan nevbet 'ti.(16) Dinî fonksiyonunun yanı sıra bir tür askerî halk konseri niteliğini de taşıyan nevbet, Osmanlılarda ilk defa Osman Bey'in huzurunda vurulmuş(17), Anadolu Selçuklu sultanı II. Gıyaseddin Mes'ud'un bağımsızlık fermanı ile uç beyliği alameti olarak gönderdiği berat, kaftan, tuğ ve sancağın yanında davul, nakkare, boru ve zilden oluşan takımın verdiği konseri Osman Bey ayakta dinlemiştir(18) Nevbet'in resmî fonksiyonundan kaynaklanmış olabilecek bir sosyal uygulaması da, çok sayıda davul zurnanın çaldığı ağır ritimli pehlivan havaları eşliğinde 1361 yılından beri yapılan Kırkpınar yağlı güreşleridir.
Mehter'in büyüklüğü kat terimi ile belirtilen her bir sazın sayışına göre değişirdi: padişahların on iki katlı (her bir sazdan 12'şer adet), sadrâzamın 9, vezir ve paşaların 7 katlı mehterleri vardı. İcra düzeni ise savaşta saf, normal zamanlarda yarımay biçimi idi. Fil veya develere bindirilmiş kocaman kösler (II. Osman'ın Hotin seferinde 150 adet), at veya katırlara yüklenmiş büyük ziller, davullar, nakkareler, zurnalar ve borular saflar halinde tuğ (çevgan) ve sancakların (alem) önünde yürür, zenciri adı da verilen çevganîler, at kılından kurdele, zil ve çıngıraklarla süslü ritm sopalarım "Ala hey" nidalarıyla sallayarak askeri şevklendirirlerdi. Normal zamanlardaki nevbet ise, en önemlisi ikindi zamanı yapılanı olmak üzere, yarımay şeklinde dizilmiş mehteran bölüğü tarafından vurulur; davul, zurna, zil ve borucular (tabılzen, zurnazen, zilzen ve boruzen'ler) ayakta, nakkareciler yere bağdaş kurarak çalar; içoğlanı başçavuşunun vezir veya yeniçeri ağasına sunmak üzere ihtiyaç sahiplerinin dilekçelerini toplanmasıyla başlayan tören, halkanın ortasına gelen mehterbaşının elinde çevganla konseri yönetmesiyle devam eder, gülbank ve dualarla sona ererdi. Mûsikî açısından Mehterin en büyük özelliği ise, önce nefesli sazların, arkasından bütün heyetin çaldığı, yumuşak veya gümbürtülü bölümlere nöbetleşe yer verilen (buradan klâsik saz mûsikîsine geçmiş olup senfoni orkestralarında da kullanılan) karabatak tekniğidir.(19)
16, 17 ve 18. yy.da yetişen Bestekâr ve icracıları eliyle askerî mûsikî sanatının zirvesine ulaşan mehter mûsikîsi(20) hem savaşlar, hem Osmanlı elçi veya heyetlerine eşlik eden şatafatlı takımlar münasebetiyle tanındığı Avrupa'da önce ordu birliklerini, sonra da bestecileri etkilemekte gecikmedi(21). Daha 1683'te Viyana'ya yürüyen Jan Sobieski'nin ordusuna mehter etkisiyle perküsyonlar arttırılmış bir askerî bando eşlik etmişti. Batılıların çoğunlukla Yeniçeri müziği anlamına gelen terimlerle adlandırdıkları mehteri ilk uygulayan Lehler oldu (l741): Avusturya, Rusya, Prusya ve İngiltere de arkalarından geldi. Avrupa devletlerinin mehter taklidi bandolar kurmalarına Osmanlılar da yardımcı olmuşlardı: III. Ahmed, önlerinde savaş kaybettiği Batı ülkelerine birer mehter takımı hediye etmişti (1720'de Lehistan'a, 1725'te Ruslara).
18.yy. başlarından itibaren imparatorluğun askerî gücü zayıflamaya başlıyor, ama Türk askerî müziği tarzında (alla turca) opera, senfoni ve konçertolar besteleme modası—19. yy.ın hemen bütün büyük ressamlarının odalık tablosu yapma yarışına benzer şekilde salgın halini alıyordu. Handel'in 1724 ve 1743 tarihli Timurlenk ve Bayezid operaları ile başlayan "Türk operası" akımı, Gluck ve Haydn'dan sonra moda olmuş, Mozart ve Beethoven'le zirveye çıkmış, Avusturyalı operet bestecisi Leo Fall'ın İstanbul Gülü (1916) ile yüzyılımız başlarına kadar gelmiştir.
Mehterhâne 1828'de II. Mahmud tarafından kapatılmış, bunun yerine III. Selim'in yakın dostu Napolyon'un emekli bando subayı Giuseppe Donizetti'ye Mızıka-i Hümâyun adlı Batı kopyası saray bando okulu(22) kurdurulmuştur. Sadece mezar ve mezar taşlarıyla değil, askerî olan ve olmayan müzik türlerinde yüzlerce eserlik repertuarıyla birlikte yok edilen Orta Asya kökenli Türk askerî mûsikîsinin ihyası için Enver Paşa ile Ahmet Muhtar Paşa'nın gayretleri, daha sonra 1935'in savunma bakanı Zekai Apaydın tarafından engellenmiş, Mehter Takımı, şef Hasan Tahsin Parsadan'ın çabası ile 1952'de önce 3, sonra 6, en sonra da 9 katlı olmak üzere yeniden kurulmuştur. Bugün, yapısındaki Batı sazlarıyla safiyeti bozulmuş olarak, periyodik konserler veren sembolik değerde bir turistik topluluk niteliğinde devam etmektedir.(23)
3.2. Mevlevihâne. İnsanı en ham halinde alıp çeşitli bedenî, fikrî ve ruhî eğitim devrelerinden geçirerek pişirdikten sonra(24) insan-ı kâmil haline getirmeyi amaçlayan manevî akademi. 12. yy.ın büyük velîsi Hoca Ahmed Yesevî'nin, eski saman geleneğine dayalı mûsikî ve raksa tarikat yolunu açmasından sonra, 13-14. yy. Konya'sında bir tarikat doğacak ve bu tarîkata mensup Bestekârlar Osmanlı tekke mûsikîsini müzik estetiğinin zirvesine çıkaracak abideleri yaratacaklardı. Sultan Veled tarafından kurulan ve Mevlânâ'nın tasavvufî fikirleriyle ibadet şeklini (semâ') sistemleştiren Mevlevîlik. Türkçe, Arapça, Farsça, hat, tezhib, semâ' meşki gibi derslerin yanı sıra ciddî mûsikî eğitimi de veren dergâhları ve bir tür konser salonu niteliğindeki semâhâneleriyle, Osmanlı mûsikîsinin gelişmesinde yüzyıllar boyu büyük bir ocak görevi yapmış, Anadolu'nun en ücra ve küçük şehirlerinden başka İmparatorluğun Balkan ve Ortadoğu eyaletlerinde de açılmış olan Mevlevîhâneler Osmanlı mûsikîsinin yayılmasında başlıca rolü oynamışlardır.
Beste-i kadîm denen üç anonim eserle 16.yy.dan itibaren bestelenmeye başlayan, Mevlevi ayini adı verilen, duahan-mutrib- semâzen. (ses-saz-raks) üçlüsü tarafından icra edilen ve Osmanlı dışında hiçbir kültürde bulunmayan Mevlevî mûsikîsi eserleri Osmanlı mûsikîsinin her açıdan özünü teşkil ederler. Türk mûsikî sanatının iftiharı olan dinî ve dindışı şaheserleri yaratmış bestekârların çoğu (sadece en büyüklerini anmakla yetinelim: Derviş Mustafa, Itrî, Kutbünnayî, III. Selim, İsmâil Dede, Zekaî Dede, Yusuf Paşa) bu tarîkatın mensubu olduğu gibi, Mevlevî olmasa dahi bu ocağın feyz kaynağından beslenmemiş hiçbir büyük Türk Bestekârı yoktur denilebilir. Mensupları arasında padişah, vezir, şeyhülislam ve paşaların bulunuşu, Mevlevîliğe bir tür resmî hüviyet kazandırmış, medrese şeriatçılarının mûsikîyi tamamen susturması, bu itibardan güç alan tekkenin savunmasıyla önlenebilmiştir. Esasen, mûsikîyi ayin tarzındaki ibadetin ayrılmaz parçası olarak gören Mevlevîliğin akîde yönünden öbür tarîkatlere uymayan hiçbir tarafı olmadığı gibi, mûsikîsinde de tamamen İslamî / Sünnî ruh hakimdi. Yalnız, genel olarak tekke mûsikîsi halk edebiyatına paralel bir gelişme göstermişken, Mevlevî mûsikîsi, edebiyatı gibi klâsik niteliğini korumuştur.
Osmanlı mûsikîsinin zirvede olduğu 18 ve 19. yy.da Mevlevî mûsikîsi de —III. Selim ve II. Mahmud gibi Mevlevî padişahların desteğinde— zirveye çıkmış, önceki yüzyıllarda bestelenen toplam 13 Mevlevî âyinine karşılık, sadece 19.yy.da 42 âyin birden bestelenmiştir. Mevlevî âyinleri, sadece Bestekârlık kabiliyetinin en yüksek ifade ve isbat vasıtası değil, aynı zamanda makam, usul, geçki, prozodi, ses ve saz icracılığı konularında da, ilgilisi ile adeta konuşan bir öğretmen gibidirler. Mehterhânenin lağvedilmesinden, Enderun'un kapatılmasından, Darülelhan ve okullarda Türk mûsikîsi öğretiminin yasaklanmasından (1926) ve radyodan yayınlarının kaldırılmasından (1934) sonra, mûsikî cemiyetlerine ve hususî derslerin meşakkatine sığınmak zorunda kalmış olan Türk mûsikîsi için okul da, kitap da, hoca da Mevlevî âyinleri olmuştur, denilebilir. (25)
3.3. Enderun. I. Murad'ın Edirne'yi almasından hemen sonra 1363'te kurduğu, II.Murad, Fatih ve II. Bayezid'in geliştirip mükemmel bir saray üniversitesi haline getirdiği, 1833'te II. Mahmud tarafından kapatılan saray okulu. I. Murad zamanındaki din derslerine II. Murad şiir, mûsikî, hukuk, mantık, felsefe, geometri, coğrafya ve astronomi; Fatih hat, tezhib, kaatı' ve resim; II. Bayezid de silahşörlük, okçuluk gibi askeri spor derslerini eklediler [II. Bayezid ayrıca Enderün'lulara dış (bîrün) hizmetlerine geçerek sadrâzamlığa kadar yükselebilme yolunu da açmıştır]. Bu dersleri okutacak bilginler imparatorluğun içindeki ve dışındaki ülkelerden celbedilirken, Enderun'da tahsil edebilmek İslam dünyasının dört bucağından gelen öğrenciler için büyük bir şeref ve imtiyaz teşkil ediyordu. Benli Hasan Ağa, Kantemir, Mustafa Çavuş, Vardakosta, Nu'man Ağa, Dellâlzâde, Tanbûrî Osman Bey, Şakir Ağa ve Enderünî Ali Bey, esasen saraya yakın çevrelere mensub olup küçük yaşta kabiliyetleriyle dikkat çekerek yetiştirilmek üzere saraya alınmış olan büyük Osmanlı Bestekârlarından bazılarıdır.
Enderun mûsikî mektebi, kalburüstü Osmanlı mûsikîcilerinin sadece yetiştiği değil, ders de verdikleri bir okuldu. Yeniçeri Ocağı ile birlikte kapatılan Mehterhâne gibi. İmparatorluk sarayının bu önemli mûsikî öğretim merkezi de II. Mahmud tarafından Enderun-u Hümâyunla birlikte kapatıldı. Esasen Batı ülkelerinin üstyapı kurumlarım taklit ederek o ülkelerin seviyesine çıkılabileceği fikri Tanzimat ideolojisiyle artık iyice yerleşmiş olduğu için, batı modeli bir bando okulu olan Mızıka-i Hümâyun (26), 11. Mahmud ve sonraki inkılapçı padişahlara yetiyor. Mehterhâne ve Enderun gibi tarihî kökü devam ettiren eğitim kurumlarına lüzum görülmüyordu. Bando ayrıca, operetle elele, müzik devriminin gerçekleştirilmesinde masraflı orkestralardan önce devreye sokulması gereken hem cazip, hem kolay ilk aşamaydı. Ancak, 1908 Meşrutiyetinden sonra beliren devlet konservatuarı ihtiyacı, 1914'ün Maarif Nezaretine Darü'l-elhan (Nağmeler Sarayı) adlı ilk tiyatro ve müzik okulunu kurdurdu. Müzik bölümünün başına getirilen Berlin Kraliyet Akademisi mezunu, Bestekâr Musa Süreyya Bey de, 1926'da bakanlık makamına Zeki Üngör'le birlikte verdiği raporda "bugünkü kültürümüz için gereksiz olan şark mûsikîsinin bu kurumdan çıkarılarak adının İstanbul Konservatuarı'na çevrilmesi"ni talep ederek, başında bulunduğu bir devlet müessesesinden kendi mûsikîsinin öğretimini kendi raporuyla kaldırttı.(27)
3.4. Özel Meşkhâneler. Tek veya toplu olarak hususî mahiyette mûsikî meşki yapılan hoca evleri, cemiyetler veya öğrenci koroları, Osmanlı İmparatorluğunda mûsikî hocalarının evde ders verme geleneği, saray cariyelerinin evlerine derse gönderildiği hocalarla başlamıştır. Gerek erkek, gerek kız çocukların mûsikî eğitimi için Enderun'da —öbür konularda olduğu gibi— sadece saraydan değil, dışarıdan hocalar da görevlendirilirdi. 17. yy.dan sonra kız öğrenciler, öğrenimi zor ve uzun süre alacak sazlarla (özellikle ney ve çöğür) büyük formda sözlü eserlerin meşki için hocaların evlerine gönderilmeğe başlandı.(28) Mehterhâne ile Enderun'un (daha sonra da tekkelerin) kapatılmasından sonra bu adet zaruret halini aldı. Mûsikî-i Osmanî, Gülşen-i Mûsikî, Dârü'l-mûsikî, Terakkî-i Mûsikî ve benzeri isimler altında evlerinde veya uygun bir lokalde hususî meşk veren Kanunî Hacı Arif, İsmâil Hakkı, Rifat, Hoca Kazım (Uz), Abdülkadir (Töre), Kanunî Nazım, Udî Fahri (Kopuz) ve Ali Salahî Bey'ler gibi tanınmış mûsikî üstadları ilk defa Bolahenk Nuri Bey'in (1834-1910) açtığı yolu devam ettirdiler. Hem eğitim, hem konser amacıyla kurulmuş olan derneklerin başında ise, 1916-1931 yılları arasında çalışan, Osmanlı mûsikîsinin ilk toplu icra plaklarını dolduran, ayrıca yurt içinde ve dışında ciddî konserler veren Dârüttalîm-i Mûsikî Cemiyeti gelir. 1926'da Maarif Nazırı M. Necati tarafından yasaklanıncaya kadar okullarda da verilen Türk mûsikîsi dersleri, bazen Dârüşşafaka' da Zekaî Dede, Dârülmuallimât'ta Medenî Aziz Efendi gibi büyük Bestekârlar tarafından yürütülmüştü.
4. Tarihî Akışı
4.1 Gelişme, Yayılma ve Tesirleri
Osmanlı mûsikîsinin gelişme safhaları, İmparatorluğun siyasî ve iktisadî gelişme safhalarıyla her zaman paralellik göstermemiştir. Osmanlı devletinin henüz kurulup teşkilatlanmakta olduğu dönemde, önceki Türk devletlerinden devralınan büyük kültür mirası içinde askerî, tasavvufî ve ferdî icra alanlarında bin yıldır geliştirilmekte olan bir mûsikî sanatı da vardı(29). Devletin bütün müesseseleriyle zirvede olduğu 16. yy.dan bize kadar ulaşabilmiş pek fazla sayıda büyük besteci veya eser bulunmamasına mukabil, en büyük isim ve eserler daha çok 18 ve 19. yy.da, yani İmparatorluğun çöküşe yöneldiği dönemde ortaya çıkmışlardır. Buna mukabil, Devletin siyasî kaderinin Bestekârların ruh haline yansıyışı da ilgi çekici bir husustur. Aşağıda daha detaylı açıklanacağı üzere, Nefîrî Behram Ağa'dan (Ö.1560) Ebûbekir Ağa'ya (Ö.1759) kadar süren vakar ve ihtişam, Hacı Arif Bey'de (Ö.1885) yerini yeis ve melâle bırakmış, artık iyice yıpranmış olan İmparatorluğun keder, hicran ve ümitsizliği Tanbûrî Cemil'de (Ö.1916) zirve olmuştur.
Türk mûsikîsini —Türk edebiyatı için olduğu gibi— İslam'dan önce Türk mûsikîsi ve İslâmî dönem Türk mûsikîsi olarak iki büyük tarih diliminde incelemek mümkündür. Benzer şekilde Osmanlı mûsikîsi de Osmanlı öncesi ve Osmanlı dönemi olmak üzere iki bölüme ayrılabilir, zira büyük Osmanlı ses mimarîsinin temelini oluşturan, Osmanlı öncesi dönemdir ve bu dönemi büyük bir hazırlık dönemi olarak değerlendirmek yanlış olmaz. Nitekim, Alplar devrini terennüm eden, Altay Türklerinin kam, Kırgızların baksı, Tonguzların saman, Yakutların oyun, Oğuzların ozan dediği büyücü veya şair-çalgıcılarla ordunun başarı ve kahramanlıklarını öven kopuzcular, bir yandan, ata unvanlı dervişlerle aşık unvanlı saz şairlerini müjdelerken, bir yandan da El-Kindî, Farabî. Safiyüddîn, Kutbüddîn ve Abdülkadir gibi devlerin temelini atacağı muhteşem bir mûsikînin zeminim hazırlıyorlardı.
Eskilerin 'ulûm-i riyaziyye (matematik bilimleri)'nin dört şubesinden biri saydıkları ve İlm-i şerif tavsifiyle yücelttikleri mûsikînin nazariyatı, ameliyatı, sazları ve saz yapımı, bestekârları, icracıları, hatta psikoloji ve kozmolojisi üzerine 10.yy.ın Kitabu'l-aghanisinden Y. Tura'nın İst. 1988 tarihli Türk Mûsikîsinin Meseleleri'ne kadar Arapça, Farsça ve Türkçe çok sayıda risale veya ansiklopedik eser yazılmıştır. Ancak, ne büyük yazıktır ki, muhteşem bir sanat olan Türk mûsikîsiyle onun da zirvesi Osmanlı mûsikîsinin müdevven bir tarihi şu ana kadar kaleme alınmış değildir.
Türk mûsikîsinin tarih içindeki seyri ve gelişmesi, çeşitli Türk devletlerinin birbiri ardınca kurulan merkezlerindeki kültür hayatı ile yakından ilgilidir. 10.yy.ın büyük bilgesi Türkistan'lı Farabî' den, 17. yy.ın en büyük Bestekârı İstanbul'lu Itrî'ye kadar geçen sürenin Balasagun, Farabi, Kaşgar, Gazne, Belh, Berat, Urumiye, Meraga, Bağdat, Konya, Bursa, Edirne ve İstanbul gibi kültür merkezi görevini şaşmayan bir sıra ile bir sonrakine aktaran şehirlerde yaşanmış olması tesadüf değildir. Doğudan batıya doğru düzgün bir coğrafî çizgi üzerinde akan bu başkentlerin sanat tarihi açısından taşıdığı özellik, çok defa kendileri de iyi bir Sanatkâr olan hakanların saraya topladıkları Sanatkârlar sayesinde bir kültür ocağı niteliğini taşımalarıydı. Çeşitli sanatlar arasında müziğin de nazariye ve ameliyesi (ilmi ve pratiği), çalışmaları büyük ihsanlarla ödüllendirilen —ve biraz da bu yüzden birbirleriyle yarış halinde olan— Sanatkârlar eliyle geliştiriliyordu. Denilebilir ki, Türk-İslam maşerî dehası bir II. Murad yaratmış olmasaydı, tarih Hızır bin Abdullah adını herhalde bilemeyecekti. Bunun gibi, bir IV. Mehmed olmasaydı Itrî, Hatibzâde, Ali Ufkî: bir III. Selim olmasaydı, büyük Dede ve birçok meslektaşı, eserlerini kimin sağladığı imkanlarla ve hangi sanat çevresinde verebileceklerdi?(31) Bu sebeple biz burada Osmanlı mûsikîsinin gelişme ve gerileme safhalarını, mesen ruhlu/Sanatkâr başlıca padişah, şehzâde veya sadrâzamların çevrelerinde kurdukları ekoller açısından —mümkün olan en küçük çerçeve içinde— takip etmeye çalışacağız.
Küçük bir beylik halinde kurulan Osmanlı Devleti büyük hızla gelişiyor. 1326'da Bizanslılardan alınan Bursa başkent yapılıyor. 1361'de de Edirne alınıyordu. Bu gelişmede, çeşitli sosyal ve iktisadî sebepler yanında, yeni Türk-İslam toplumunun maneviyatını son derece yüksek tutan, edebiyat ve mûsikîyle din müessesesi arasındaki sıkı bağın da payı vardır. Osmanlı esasen kültür alanında Selçuklunun devamından ibaretti: gelişme, manevî açıdan, Kaşgarlı, Yesevî, Yunus ve Mevlana'nın doğudan üfledikleri îman bütünlüğü içinde sevgi birliği' melteminde oluşuyordu. Misal olarak, Süleyman Celebi'nin 1409'da Bursa'da meydana getirdiği Mevlid, bütün zamanların en fazla şöhret kazanmış ve sonsuz bir sevgiyle çok çeşitli vesilelerde okunarak günümüze kadar ulaşmış olan bir dinî Türk edebiyatı mahsulüdür.(32)
Mûsikîye düşkünlüğü küçük şehzâdelik yıllarında Amasya'da başlayıp Edirne, Manisa ve Bursa'da devam eden şair padişah II. MURAD'ın zamanı, P. Wittek'in "ilk Türk romantizmi" adını verdiği edebî akımın da yeşerdiği devirdir: Enderun mektebindeki öğretim konularına çeşitli müsbet ilim dersleriyle birlikte şiir, inşa ve mûsikîyi de II.Murad ilave etmiştir. Bursa sarayında çevresine topladığı değerli mûsikîciler arasında yer alan Hızır bin Abdullah'a önce rica, sonra onun, huzurda kendisinden daha değerli mûsikîciler bulunduğunu söyleyip özür beyan etmesi üzerine de ısrar ederek yazdırdığı Edvar, Osmanlıların ilk Türkçe mûsikî kitabıdır (TS/Revan. 1.728). Bedr-i Dilşad'ın, uzun bir bölümü mûsikîye ayrılmış olan Murad name adlı ahlakî nasihat namesiyle, Türk mûsikîsi tarihinin en büyük nazariyatçısı Safiyüddîn' in (ö. 1294) Farsça Edvarı Ahmedoğlu Şükrullah (1388-1467) tarafından Türkçe'ye çevrilerek yine II. Murad'a; aynı yazarın bu tercümeye ek olarak yazdığı ve bir bölümü —II. Selim'in musahibi Durak Çelebinin Sazname' sinden bir buçuk asır önce yazılmış Osmanlılarda ilk organoloji çalışması niteliğindeki— mûsikî aletlerinin yapım ve tel özelliklerine ayrılmış olan kitabı da Yıldırım'ın oğullarından İsa Çelebi'ye sunulmuştur. II. Murad ayrıca, önce Celayirli Hüseyin Han" in, sonra Timur'un musahibi olan büyük Meragî'nin (Ö.1435). Makaasıdü'l-elhan adlı eseri (TS/Revan, 1.7268; Leiden. 1061) ithaf ettiği çok büyük bir sanat koruyucusu olmanın şerefini de taşır.
II. BAYEZİD, 1486'da Edirne'de yaptırdığı Külliyesi'nin Şifahâne'sinde (üniversite hastanesi) sinir ve akıl hastalarının, sümbül, şebboy, karanfil, yasemin ve fesleğen kokularıyla üveyik, keklik ve bıldırcın etlerinin yanı sıra, eski bir Türk adetinin devamı olarak, hastalık türlerine göre 10 makamdan özel olarak bestelenen mûsikî parçalarıyla da tedavi edildiği bir medeniyetin hükümdarıdır. Ladikli Mehemmed Abdülhamid Çelebi'nin Zeynu'l-elhan fî 'ilmüt-te'lif ve'l-evzan (Nuru Osmaniye, 3.655) ve Er-risaletu'l-fethiyye (British Library, Or. 6629) adlı eserleri, bu padişaha ithaf edilmiş olup Beyanu'l-edvar ve'l-makaamât ve fi 'ilmi'l-esrar ve'r-riyazat adlı anonim eser de aynı çağın çok önemli bir mûsikî kitabıdır. II. Bayezid ayrıca, Meragî'nin çırağı Gulam Sadî'den yetişen, Horasan hükümdarı Hüseyin Baykara'nın fasıl şefi, üstad Zeynelabidin'in İran'dan gelip sarayına girdiği büyük bir sanat koruyucusudur. Oğullarından Amasya valisi Sultan Ahmed, mahiyetinde maaşlı fasıl heyeti bulunduracak ve Zeynelabidin'i davet edip hem kendisine, hem de müzisyen çocuklarına en yüksek itibarı gösterecek kadar mûsikîye düşkündü. Zeynelabidin aynı itibarı, Ahmed'in kardeşi Manisa valisi Korkud'dan da görmüştür: birkaç sazda hüner sahibi olan Korkud, ilk Türkçe ahlak kitabı Ahlak-ı Afdî' nin yazan Bursa kadısı müderris Kınalızâde Ali Ef.'nin oğlu olmak şerefini taşıyan, şiir ve mûsikîde üstün bilgi sahibi Hasan Çelebi'nin Tezkiretü'ş-şuarasında, Bestekâr olarak da övülmüştür.
Edib ve şairlerle sohbete düşkünlüğünü Kazvinî'den öğrendiğimiz YAVUZ SELİM'in Osmanlı mûsikîsinin gelişmesine katkısı, İran seferinden dönüşte yanında getirip Enderun'a kaydettirdiği Azeri mûsikî üstadlarıdır.(33) Ömrü cephelerde geçen KANUNÎ'nin mûsikî ve mûsikîcilere fazla vakit ayıramamış olması tabiîdir. Ancak, saltanatının son yıllarında, şeriat softalarının şarap yasağının şümulüne soktukları mûsikî aleyhtarlığına rağmen, sarayın cemaat-i mutriban (müzisyenler topluluğundaki, dedesi Bayezid'in zamanından beri mevcut müzisyenleri aynen korumakla kalmayıp yenilerini eklediğine, saray dışından da bazı üstad hânendeleri getirtip dinlediğine ve kendisinden borç para ile cephâne isteyen Fransa kralı I. François'nın şükran ifadesi olarak gönderdiği küçük saray orkestrasını hiç beğenmemiş olmasına rağmen, çalınan parçalardan birinin ritminden usul yapılmasını [Frenkçin] emrettiğine(34) bakılırsa, onun da ataları gibi bir mûsikîşinas olduğu anlaşılır. Hayat ve eserlerinin tafsîline giremediğimiz Hatibzâde, Behram Ağa, Ali Balı, Durak, Ubeydî, Deruni ve Hasan Can Çelebi'ler, Şeyh Abdülali ve Emîr-i Hac, Fatih'ten III. Murad'a kadar gelen altı padişah, döneminin başlıca büyük mûsikîcileridir.(35)
Kırım hanı Gazi Giray Bora ile Hatib Zakirî Hasan Ef.. biri büyük bir devlet adamı/kumandan, şair ve büyük bir saz eserleri Bestekârı olarak, diğeri en büyük dinî mûsikî Bestekârı olarak 16. yy. Osmanlı mûsikîsini süslemişlerdir. Kendisinin bestelediği beş şiiri dışında pek çok ilahisi başkalarınca bestelenen Aziz Mahmud Hüdayî ise, I. AHMED'in abdest suyunu döktüğü ve arkasından yürüdüğü büyük bir mutasavvıftır.
Osmanlı İmparatorluğunda 16.yy.ın ikinci yarısından sonraki üç çeyrek yüzyıl, çöküşü hazırlayan talihsiz bir dönemdir. Daha Kanunî zamanında başlayan isyanlar, doğuda ve batıda uzun süren savaşlar, Kanunî ile Genç Osman arasındaki beş padişahın sefere çıkmayıp saraya kapanmaları, devletin büyümesiyle yönetimin zayıflaması sonucu iç harbe dönüşen isyanların köylüyü bozması çocuk hükümdarların valide sultanlarla saray erkanı elinde oyuncak olmaları, asker ve esnafın enflasyona başkaldırması, padişahların çok sık sadrâzam değiştirmeleri (IV. Mehmed zamanında 19 defa), kendilerinin de sık sık hal, hatta katledilmesi vb. sebepler, genel anlamda sanatı çökertmiyor, ama rengini solgunlaştırıyor, manasına melal, lezzetine burukluk getiriyordu.
Osmanlı mûsikîsi için II. Murad'dan sonra okul sayılabilecek ikinci parlak dönem 64 yıllık IV. Murad V. Mehmed çağıdır ki imparatorluğun Köprülüler devri olarak tanınan —hala bir nebze dirayetli (ama gölgeli) bir parlaklığın hakim olabildiği— çöküş başlangıcı dönemine karşılık gelir. Hüseynî ve Segah makamlarına aşık bir Bestekâr olan IV. MURAD, aynı zamanda, Katib ve Evliya Çelebi'ler gibi büyük ilim adamlarıyla, Solakzâde, Ama Kadri, Benli Hasan Ağa, neyzen ve çengî(36) Yusuf Dede, Derviş Ömer ve Koca Osman Ef. (Itrî'nin meslekî dedesi) gibi büyük bestekârlara çevresini açmaktan başka, en ünlüleri Bestekâr şeştarî(37) Murad Ağa olan değerli Azerî mûsikîcileri Revan ve Bağdat seferlerinden dönüşte İstanbul'a getirmiş olan gerçek bir sanat koruyucusudur. Türk mûsikî tarihinin Himalaya'sı, ünlü Bayram Tekbîri'nin Bestekârı Itrî, hocası Hafız Post, Taşçızâde Receb Çelebi, büyük dinî eserler Bestekârı Ali Şîruganî, Seyyid Nuh, Yahya Nazım gibi büyük Bestekârlarla mûsikî Bilgini Ali Ufkî Bey de IV.Mehmed'in sanat çevresini oluşturan en önemli isimlerdir. Bunlar içinde, asıl adı Alberto Bobowsky olan Leh mühtedisi santurî Ali Ufkî'nin, sonraki bütün nota koleksiyonlarının ilk mehazı olmak bakımından özel bir yeri vardır: o çağın Batı notasını ters yöne çevirerek 1650'de yazdığı Mecmua-i Saz ü Söz' ünde, 15. yy.dan kendi çağına kadar gelen pek çok Osmanlı mûsikîsi eserini (sözlü eserlerin çoğunluğu halk mûsikîsi parçaları olmak üzere) toplamıştır.
II. (Ahmed'in Enderun'a alıp yetiştirdiği, III. Ahmed tarafından Boğdan voyvodalığına tâyin edildikten az sonra bağımsızlık sevdasına kapılıp Prut savaşında Rusların tarafına geçen, harbin sonunda da Çar Petro'ya sığınıp 50 yaşında —Uzunçarşılı'nın deyimiyle haib ve haşir (elleri boş)— ölen Romen prensi Dimitrie Kantemir, İmparatorluğa ihânet etmiş olmasına rağmen, Osmanlı tarih ve mûsikîsinin çok şey borçlu olduğu Osmanlı kültürü hayranı büyük bir bilim adamı ve bestecidir. Maalesef pek azı seslendirilmiş 40 kadar bestesinin yanı sıra, mûsikî açısından en büyük hizmeti olan —II. Ahmed'e sunduğu— Edvarı'nda, geliştirdiği ebced nota yazısıyla 350 saz eserini yazıp unutulmaktan kurtarmıştır. Latince olarak kaleme aldığı Osmanlı İmparatorluğunun Yükseliş ve Çöküşü Tarihi ise, ilk 400 yıllık Osmanlı tarihini evrensel dünya görüşüyle içtimaî-kültürel ağırlıklı bir tarih felsefesi şuuru içinde anlatan ilk eserdir.(38)
18.yy.ın ilk 30 yılı, III. AHMED ve damadı sadrâzam Nevşehirli İbrahim Paşa gibi barışı ve sanatı seven iki yönetici sayesinde kısa süreli bir huzur dönemi olarak yaşanmış (Lâle Devri bu dönemin son 12 yılına tarihçi A.R. Altınay'ın verdiği isimdir), ama ne yazık ki yine isyanlar, cinayetler ve padişahın halli ile son bulmuştur. Sadrâzam tarafından ilk matbaanın kurdurulduğu bu devrin sembolü olan yaşama sevincini şiirde nasıl Nedîm temsil ediyorsa, mûsikîde de Mustafa Çavuş temsil eder: 19.yy.da Hacı Arif Bey tarafından kesin şekilde yerleştirilecek olan şarkı besteciliğinin ilk popüler öncüsü, Devrin klâsik üsluptaki ağdalı eserleri arasında açılmış sevimli bir parantez niteliğinde olan hareketli, neşeli lirik şarkıları, 2.5 asırdan beri tazeliklerinden hiçbir şey kaybetmeden, her çevrede hala büyük zevkle çalınıp söylenmektedir. Gerçekte 17. yy. ortalarından 18. yy. sonlarına kadar geçen 1.5 asır, sadece Mustafa Çavuşu'yla değil; büyük dinî eserler Bestekârı/ney virtüözü Kutbünnayî Osman Dede, muhteşem klâsikler Zaharya, Tabî, Ebübekir Ağa, sînekemanî (39) /nazariyatçı Hızır Ağa (eseri: Tefhîmu'l'makaamat-î telîdl'n'nagamat. TS/Haz. 1.793), Ferahfeza makamının mucidi Vardakosta ve Suzidili yaratan Abdülhalim Ağa gibi devleriyle de Osmanlı mûsikîsinin Lâle Devri'dir ki şair ve Tanbûrî/Bestekâr I. Mahmud'la I. Abdülhamid zamanında da devam etmiştir.
4.2. Bozulma ve Çöküşü
Osmanlı hânedanının en ünlü Bestekârı, şair, neyzen ve Tanbûrî III. SELİM'in sanat çevresi Osmanlı mûsikîsinde son ihtişamın yaşandığı bir yenilik sahnesi oldu. Bu sahnede, yönetmen padişahtan başka, Tanbûrî Emin, Nu'man ve Zeki Mehmed Ağalar, Nasır Abdülbakî Dede, Hampartsum, Küçük Mehmed Ağa, Şehla Hafız ve Kemanı Ali Ağa, genç Dede ve Şakir Ağa île genç Kemanî Rıza Ef. görev aldılar. Sadullah Ağa ile Dellâlzâde ise sahne dışında kalmayı tercih eden klâsikçilerdi. II. Mahmud'dan Halîfe Abdülmecid'e kadar geçen 114 yıllık süre, sadece, Osmanlı mûsikîsinin son büyük Bestekârlarının değil, aynı zamanda, geleceğin Türk mûsikîsini hazırlayan büyük mûsikîcilerin de yetiştiği bir tarih dilimidir. Bu dönemde, III. Selim'in başlayıp II. Mahmud'un tamamladığı yenilik hareketleri ortamı, İsmâil Dede, Şakir Ağa, Zeki Mehmed Ağa, Dellâlzâde, Kazasker Osman Bey ve Yusuf Paşa gibi son klâsikleri yaratmış, ama aynı zamanda klâsik formlardaki (klâsik güfteli ve büyük usullü) eserlerin, yerlerini bir 18. yy. şiir türü olan şarkı formundaki hafif eserlere bırakmasına da zemin hazırlamıştı. III. Selim'in keşf ve himaye, II. Mahmud'un itibar ve taltif ettiği İsmâil Dede'yi (1777-1845), müzikte Donizetti'nin eğittiği Abdülmecîd sarayında tutmayı başaramadı. Mevlevî ayîninden ilahîye, Besteden Rumeli türküsüne kadar hemen bütün klâsik ve dinî formlarda 300'e yakın eser bestelemiş, hem derviş (yani halk), hem saray adamı gibi birbirine zıt iki özelliği daima korumuş olan Dede, Mızıka-i Hümâyun şefleri Donizetti ve Guatelli'den —kendilerine verdiği Türk mûsikîsi bilgilerine karşılık— öğrendiği Batı mûsikîsinin melodik esprisine dayalı "Kâr-ı Nev", "Yine neş'e-i muhabbet" ve "Yine bir gülnihal" gibi eserler de bestelemiş olmasına rağmen, oyununu kendisi de beğenmemiş olmalı ki, ünlü "Artık bu oyunun tadı kalmadı!" sözünü söyleyerek 68 yaşında hacca gitmiş, tadı kalmayan Osmanlı sarayından kaçayım derken koleraya yakalanıp Mekke'de ölmüştür. İleri yaşta ve o günün fevkalade güç şartların hiç düşünmeden karar verdiği hac bahânesiyle, Dede'nin kaçıp kurtulmak istediği aslında neydi?
Türkiye'yi ordusuyla müziğinden başlayarak Batı kültürünün taklitçisi bir ülke durumuna getirecek "yenilik' hareketlerinin başlatıcısı, Fransız dostu III. Selim'di. Yerleştiricileri ise, annesi, Napolyon'un karısının kuzini ve I. Abdülhamid'in odalığı_bir Fransız olan (önce Aimee de Rivery, sonra Nakşidil Sultan II. MAHMUD'la(40) onun dahi kabul etmediği Tazimatı 16 yaşında bir çocuk olarak tahta çıkan Abdülmecid'e kabul ettiren Reşid Paşa olmuş, yapılmak istenen inkilablar da Osmanlı mûsikîsinin çöküşünü hazırlayan bir insilaba dönüşmüştür. Bir tür buldumcuk sevdasıyla batılılaşma etiketi olarak görülen opera, tiyatro ve orkestraların resmî itibarı gitgide arttırılırken, millî mûsikînin okullarda öğretimi dahi yasaklanacak kadar aşağılanması, eski klâsik fasıl icralarının gitgide seyrekleşmesi, koro icrasının soloya hep daha fazla tercih edilir olması, peşrevlerin bütün olarak icra edilme adetinin kalkması, eğitim arterinin kesilmesi sonucu zamanla kalitesizleşen şarkılar karşısında gazelin de yok edilip taksimin son plana atılması ve nihayet, yalnız müziğin değil, bütün evrenin temeli olan ritmin önemsizleştirilerek aletinin (kudümün) kaldırılması, bu bozulmanın belli başlı sebepleri arasındadır.
19. yy.. Osmanlı mûsikîsinin, ilk ikisi neo-klâsik üslubu, diğer ikisi (biri ses, biri sazda) devrimci üslubu benimsemiş olan dört büyük romantiğin, kadîm medeniyetin enkazı altında bir kor gibi gülümsediği son dönemidir: Zekaî Dede ile Tanbûrî Ali Ef. ve Hacı Arif Bey'le Tanbûrî Cemil Bey, edebî form ve akımlarla hemen paralel bir gelişme çizgisinde yürüyen Osmanlı mûsikîsi klâsik anlamda doruğuna Hafız Post, Itrî, Zaharya, Osman Dede, Ebübekir ve Abdülhalîm Ağa'lar ve Tab'î ile çıkmış, bu Bestekârlar da en güzel eserlerini Fuzulî, Bakî, Nabî, Nefî, Nedîm, Nev'î, Fasîh, Fazıl, Fıtnat ve Vasıf gibi klâsik dîvan şairlerinin gazelleri üzerinde vermişlerdi.
Klâsik formlardaki sözlü eserlerde besteciler güftenin manasıyla yetinmez, hatta bu manadan kuvvet almaya ihtiyaçları olmadığını göstermek istermişçesine çok defa sadece bir beytini besteledikleri güfteye, besteleme sırasında terennüm adı verilen ilaveler yaparlardı. 19. yy.dan itibaren yaşama şartlarında ve zaman kullanma anlayışında meydana gelen değişikliklerin sonucu olarak, büyük formlu eserlerin başlıca özelliği olan bu terennümlerin parçayı fazla uzattığı, ağır ve ağdalı hale getirdiği düşünüldü; daha kısa, daha özlü ve lirik ifade şekilleri aranmaya başlandı. Bunun ilk çaresi ise, önce uzun terennüm bölümleri olmayan, sonra da güftedeki kelimelerin uzatılmadan (heceler uzun ezgilerle yayılıp sündürülmeden) bestelenmesine imkan verecek küçük usullerin kullanılması idi. İşte, Osmanlı edebiyatında 18. yy .dan sonra yazılmaya başlanan ve bu amaca klâsik gazel ve kasidelerden daha uygun düşen şarkı formundaki şiirler, Hacı Arif Bey'le (1831-1884) sözlü müzik besteciliğinin ana unsuru haline geldi.(41) Yaşadığı acı ve çalkantılarla dolu hayatı tam olarak yansıtan, romantik Osmanlı mûsikîsinde melankolik lirizmin doruğundaki şarkıların yaratıcısı "Arif Beyi" Recai zâde Ekrem, Mehmed Sadi, Muallim Naci ve Feyzi, Mahmud Celâleddin, Yusuf Ken'an, İzzet Molla, Niğdeli Hikmet ve Ziya Paşa gibi Tanzimat şairleriyle Yahya Kemal, A.R. Altınay ve M.N. Irmak gibi sonraki şairlerin güftelerini besteleyen Rifat, Şevki ve Rahmi Bey'ler, Şekerci Cemil, Lem'i Atlı, S. Z. Özbekkan ve Z. A. Ataergin'le F. Tokay gibi romantikler izledi. Klâsik anlayışın ötesinde, duygunun mantık ve şekilden daha fazla önem kazandığı, şairane (resim diliyle pitoresk) ifadeler arama akımı demek olan Romantizm, Batıda aşağı-yukarı aynı çağlarda Weber, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Wagner, Verdi ve Berlioz'un klâsik şarkılarında [kunstlied] temsil ediliyordu.(42)
Hacı Arifin ses devrimini Tanbûrî Cemil'in saz devrimi izledi. Bir Saint-Saens, bir Paganini, bir Mozart gibi, sanat ufkunda yüzyıllarda bir gelip geçen kuyruklu yıldızlar misali Türk mûsikîsi semâlarını aydınlatan Cemil Bey, 45 yıllık dünya misafirliği içinde eline aldığı hemen bütün Türk mûsikîsi sazlarını o ana kadar tasavvuru dahi imkansız olan bir müzikalite ve dinamizmle çalmış, bu dünyadan ayrıldıktan sonra da, Türk mûsikîsinin hemen bütün dal ve sanatçıları üzerinde silinmez izler bırakmıştır. 1871 yılında İstanbul'da doğmuş olan Sanatkârı, bu sebeple, hiç ölmemiş kabul etmek mübalağa sayılmaz. Mevlana'nın "ayrılığın acısıyla feryad eden" neyi gibi, bir ömür boyu hıçkırarak çaldı. Başlı başına bir form haline getirdiği 'taksim besteciliğinin, ilk borulu gramofon plaklarına sığdırabildiği küçük şaheserleri, büyük İtalyan şairi Leopardi'nin şiirlerindeki coşkun melalin mızrab ve yay dilinden ifadesi gibidir(43). Hem şahsî, hem içtimaî kaderinin müteverrim melali içinde Osmanlı mûsikîsinin en muhteşem mersiyesini yazan Cemil'in mesîha-nefes dehası, aynı anda, eşi görülmemiş bir ters-ikiz güçle Türk saz mûsikîsinin "yeni çağı"'nı başlattı. Batı mûsikîsinin melodik ve ritmik felsefesine hep daha müsamahakar besteciler, modern peşrev diyebileceğimiz medhal formunu getiren Cemil öğrencisi R. Ş.Fersan (1893-1965). Udî Nevres (1873-1937). Ş.M. Targan (1892- 1967), Mes'ud Cemil (1902-1963) ve R. Aysu (d. 1910), Tanbûrî Cemil'in açtığı ışıklı yolun kilometre taşlarıdır.
Cemil'in saz mûsikîsinde yaptığı devrimi, Türk mûsikîsinin Picasso'su Sadeddin Kaynak (1895-1961) sözlü müzik besteciliğinde devam ettirmiştir. Ömrünün ilk 31 yılını dinî ve klâsik mûsikîyi öğrenmeye ayıran Kaynak, alışılmış Şarkı formuna karşı yerleştirdiği fantezi'lerine geçmeden önce klâsik formlarda da benzersiz üslübunu apaçık gösteren eserler verdi. Ancak, bazı tutucu yazarlarca şiddetle eleştirilmiş olan tarafı, araç oldukları halde amaç haline dönüşmüş olan güfte-makam-usul zincirlerini kıran fartezileriyle Türk mûsikîsine yeni bir ufuk açmış olmasıdır. Tabiat tasvirlerinden [Enginde yavaş yavaş günün minesi soldu] hamasî destanlara (yanık Ömer, Memesiz Fadime}, lirik fantezilerden (Gönlüm özledikçe görürdüm hele] halk türkülerine [İncecikten bir kar yağar, Gemim gidiyor baştan}, ilahilerden rövü müziklerine [Alabanda] kadar, içinde recitativo (konuşur gibi usulsüz icra)'ların da yer alabildiği, ses ve saz unsurlarının (alışılmış sınırlarının zorlanmasından başka) ayrılmaz bir bütün halinde kaynaştırıldığı uzun soluklu kompozisyonları (Menekşelendi sular, Dertliyim, Kalplerden dudaklara) getiren, çoğunluğun rahatça anlayabileceği sadelikte güfte kullanma akımını başlatan; dinleyicisi ile konuşan, hitab eden, iz bırakan, daha giriş aranağmesi başlar başlamaz herkesin neşeyle mırıldandığı cantabile müziği yaratan; Mustafa Çavuş'la İbrahim Ağanın halk edebiyatı ürünlerini klâsik anlatım araçları arasına almalarından sonra, halk müziği motiflerini de (Tanbûrî Cemil ve Bartok gibi) ısrarla kullanan ve nihayet "ilk film müziği bestecisi/imam" kişiliğiyle ilave ettiği bütün bu özellikleriyle yüzyılımızın sözlü müzikte romantizmden çağdaş realizme geçişi sağlayan büyük bestecisi Kaynak'tır.
5. Osmanlı Mûsikîsinde Formlar
Dünyanın her çeşit edebiyatında, doğuda olsun, batıda olsun, nasıl, zaman içinde oluşmuş, yazar veya şairlerin kurallarına uymak durumunda bulundukları edebî kalıplar varsa, çeşitli müziklerde de yine zaman içinde oluşmuş, bestecilerin ilhamlarını ses sanatına dökerken uymak durumunda bulundukları beste kalıpları vardır. Bu kalıpların adına genel olarak —Fransızca'dan aldığımız bir terimle— 'form' diyoruz. Resim, heykel, mimarlık gibi mekanda beliren güzel sanat dallarında form, şiir ye müzik, roman gibi zamanda yaşayan güzel sanatlardan daha belirgindir: ikincilerde form görülmez, ancak fikirlerin sıralanışındaki düzenden doğar ve bu düzenle hissedilir. Bir müzik eserini dinlerken kulağımıza gelen değişik ritm ve melodiler arasında kaynaştırıcı bir düzen, doyurucu-dinlendirici bir cevher hissedilmedikçe, dinlenen şey yorucu olur. İşte ham bir cevherin, sarıp kavrayıp sürükleyen bir bütünlük içinde ortaya konmasını bestecinin form bilgisi düzenler. Esasen genel olarak sanatı, özel olarak da müziği, bütün alemi ayakta tutan intizam unsurunun dışında düşünmek mümkün değildir. Bu bakımdan, her müzik kültürünün beste bünyesindeki ses mimarlığının temelini sağlayan, en küçük ve basit halk türküsünden en uzun ve karmaşık eserlere kadar aynı kanunlara bağlı olan formlardır, denilebilir.
Formların tarih içinde, çeşitli sosyo-kültürel sebeplerle adeta moda halinde değişiklikler geçirmiş olması da ilgi çekicidir. Mevlevi kültüründe 16.yy. dan sonra geliştirilen âyin mûsikîsinin form olarak sabit kalmış ve hep daha büyük bir itibarla kullanılmış olmasına mukabil, dindışı mûsikîde 15-17.yy.ın gözde formu olan Farsça güfteli, uzun terennümlü Kâr'lar. 17.yy. dan sonra yerlerini Türkçe klâsik dîvan güfteli ve çok daha kısa terennümlü Beste ve Semâî'lere bırakmış, 19. yy.da lirik güfteli romantik Şarkı'lar beste ve semâîlerin yerine geçmiş, 20. yy.da da aruzlu şarkılar yerlerini, güfteleri hece veya serbest vezinlerle yazılmış Fantezi'lere bırakmıştır.
Bu açıklamanın ışığında, müzik eserlerinde form, dinleyiciden çok besteciyi ilgilendiren bir teknik konu olarak görünüyorsa da, eserin besteci ile dinleyici arasında bir köprü olduğu, bu köprünün malzeme ve şeklinin dinleyici tarafından da bilinmesi, köprünün görevini, yani eserin anlaşılmasını kolaylaştıracağı açıktır. Bu bakımdan okuyucularımıza Osmanlı mûsikîsinde kullanılmış olan başlıca formların hiç değilse bir sınıflamasını —en sık rastlananları da tarifleriyle birlikte— vermeyi faydalı görüyoruz.
Osmanlı mûsikîsinde kullanılmış olan beste çeşitleri (müzik türleri) değişik şekillerde sınıflandırılabilir:
a) Genel türüne göre (dinî müzik, dindışı müzik);
b) İcra organına göre (ses müziği, çalgı müziği);
c) Kullanıldığı alana göre (askerî müzik, dinî müzik, klâsik müzik, halk müziği, eğlence müziği);
d) İcra edildiği mekana göre (ordu müziği—saray müziği, cami müziği—tekke müziği, şehir müziği—köy müziği);
e) İcra tarzına göre (usullü icra, usulsüz icra).
Müziğin —tarihî gelişimi ve bu gelişimi belgeleyen kaynaklar bakımından— dinî tören ve uygulamaların içinden çıkıp dindışı alanda da geliştiğini göz önüne alarak, form sınıflamamızı yukarıdaki a) şıkkına göre yapıp Osmanlı mûsikîsinde kullanılan türleri genel bir şemada göstereceğiz (bkz. Ek 4} Osmanlı Mûsikîsinde Türler).
I. Dinî Mûsikî Formları
A. Cami mûsikîsi (özelliği yalnız sesle icra edilmesidir)
a) Usulsüz okunanlar:Münacat, Ezan, Kaamet, Salat-u Selam, Tekbîr, Mersiye
b) Usullü okunanlar: Cumhur, Tevşîh ve Tesbîh gibi İlahi türleri
B. Tekke mûsikîsi (özelliği saz eşliğiyle de icra edilebilmesidir)
a) Usulsüz okunanlar: Na't-i Peygamberi ve Durak
b) Usullü okunanlar: Ayîn-i Şerif (Mevlevî), Ayn-i Cem ve Nefesler (Bektaşî) ve Zikir İlahileri (Arapça güfteli olanlarına Şuğl denir)
C. Hem camide, hem tekkede okunan dinî mûsikî formları
a) Usulsüz okunanlar: Kur'an-ı Kerîm ve Mevlid-i Şerif
b) Usullü okunanlar: Her türlü ilahiler
c) Kısmen usullü, kısmen usulsüz okunan : Miraciyye gibi.
II. Dindışı Mûsikî Formları
A. Askerî mûsikî (Ek 4. de bu türün çeşitli söz ve saz formlarına bkz.)
B. Klâsik Mûsikî
l. Söz Mûsikîsi
a ) Usulsüz okunan:
Gazel.— Bir ses Sanatkârının belli bir güfte üzerine yaptığı irticalî beste, Tınısı güzel olmakla birlikte genişliği de uygun olacak bir sese ek olarak, yüksek makam ve edebiyat bilgisi, ayrıca bestecilik kabiliyeti de gerektiren bu formun güçlüğü iyi icracılarını (gazelhan} azaltmış, teşvik görmemesi de eski itibarını kaybettirmiştir. Gazel'e bu ad Türkler tarafından verilmiştir: aynı forma Araplar leyâli veya mauel, Acemlerse âvâz derler (krş.Taksim).
b.l ) Usullü büyük formlar:
Kâr.— Klâsik fasılda Peşrev 'den sonra okunur. Özelliği: güftesinin Farsça oluşu, büyük ve küçük usullerle bestelenebilmesi, usul değişikliği yapılabilmesi ve adeten uzun bir Terennüm (s. b.) bölümüyle başlamasıdır (istisnaî olarak Türkçe güfteli Kâr'lar da vardır).
Beste.— Klâsik fasılda Kâr varsa ondan, yoksa Peşrev (m.b)'den sonra okunur. Özelliği: gazel formunda bir klâsik şiirin iki (bazen bir) beytinin Fer (16/4), Çenber (24/4), Remel (28/4), Devrikebîr (28/4), Hafif (32/4), Muhammes (32/4), Berefşan (32/4), Sakîl (48/2), Hâvî (64/4), Darbıfetih (88/4), Zencîr (120/4) veya Darbeyn denen birleşik büyük usuller kullanılarak, birinci, ikinci ve dördüncü mısraların aynı, üçüncü [miyanı] mısraın ayrı ezgi île ve mısra sonlarına terennüm kısmı eklenerek bestelenmesidir. Terennümler her iki mısrada bir ve uzunca tutulmuşsa, formun adına nakış kelimesi ilave edilir, ayrıca Şarkı formundaki gibi güfte tekrarı yoktur (bu son iki husus Ağırsemâî ve Yürüksemâî formu için de geçerlidir). Klâsik fasıl uygulamasında I. ve II. Beste olarak (I.'ler II'.lere oranla daha uzun usullerle bestelenmek kaydıyla) kullanılmıştır.
Ağırsemâî.— Klâsik fasılda Beste'den sonra okunur. Özelliği: çoğunlukla Aruzun dört Mefâîlün'lü vezinlerinde yazılmış gazellerin iki (bazen bir) beytinin Aksak Semâî (10/8), Ağır Aksak Semâî (10/4) veya Ağır Sengin Semâî (6/2) usulleriyle, birinci, ikinci ve dördüncü mısraların aynı, üçüncü mısraın ayrı ezgiyle bestelenmesi ve mısra sonlarına terennüm kısminin eklenmesidir.
Kâr-ı Nâtık.— Bu form için özel olarak yazılmış güftesi içinde geçen makam —ve varsa usul — adlarının geçtiği yerde, bestecinin o makamın ezgisini —seyr'ini — göstermesi, güftede usul adları da geçiyorsa, her usul adinin geçtiği yerde derhal o usule geçmesidir [Fatih Anonimi adlı eserde Kâr-ı Nâtık'ın eski adları Küllün-nagam (bütün makamlar). Küllü'd- durüb (bütün usuller) ve Küllü'd-durûb ve'n-nagam (bütün usul ve makamlar) olarak zikredilmiştir]. Kâr adınin verilişi, Kâr formu ile ilgisinden dolayı değil, kelimenin Farsça'daki anlamından dolayıdır. Nitekim kâr-ı nâtık, "konuşan (kendi kendini anlatan) eser" demektir ve bestecinin, sanat ilhamından ziyade öğreticiliği ve ustalık gösterisini ön plana aldığı bir tür "müzikli beyin jimnastiği"dir. 15'ten 119'a kadar değişen sayılarda makam (bazen hem makam, hem usul) tarifini amelî olarak veren Kâr-ı Nâtık'lar bestelenmiştir.
b.2) Usullü küçük formlar:
Yürüksemâî.— Klâsik fasılda Ağırsemâî' den, halk tarzı fasılda Şarkı'lardan sonra okunur. Özelliği: Aruzun Hezec bahrine alt vezinlerde yazılmış gazellerin iki beytinin Yürüksemâî (6/4) usulüyle terennümlü olarak bestelenmesidir. Beste ve Ağırsemâî (ml.b.) için söylenen diğer bütün özellikler Yürüksemâî için de geçerlidir. | |
|
